摩登3平台注册_2021再生设计之汽车回收再利用创意设计大赛颁奖举行

“资源有限,设计无限”一一再生设计之汽车回收再利用创意设计大赛颁奖仪式现场

2021北京国际设计周设计之旅北京汽车博物馆分会场“资源有限,设计无限”一一再生设计之汽车回收再利用创意设计大赛颁奖暨主题研讨会,于2021年9月28日在北京汽车博物馆成功举办。北京国际设计周战略顾问、北京设计学会创始人、工业设计高级工程师宋慰祖、北京祥龙博瑞汽车服务(集团)总工程师魏俊强、北京汽车博物馆副馆长刘井权和来自北京理工大学、北京化工大学、北京城市学院、黑龙江三江美术职业学院北京教学实习基地等高校的专家学者和获奖设计师、高校师生导百人出席本次活动。与会者参观了北京汽车博物馆的汽车发展史和本次大赛的参赛作品成果展,并围绕低碳经济、资源再利用、绿色设计和设计教育等问题开展研讨,为新时代中国设计的责任建言献策。活动上举办了大赛颁奖仪式。为获奖设计师和机构颁发了荣誉证书。

北京国际设计周战略顾问、北京设计学会创始人、工业设计高级工程师宋慰祖

北京祥龙博瑞汽车服务(集团)总工程师魏俊强

北京汽车博物馆副馆长刘井权

由北京祥龙博瑞汽车服务(集团)有限公司、北京汽车博物馆和北京设计学会发起主办的“资源有限·设计无限”–再生设计之汽车回收再利用创意设计大赛定向邀请高校提交了作品近百件(组),其中63件(组)作品进入终评,专家组经三轮评选出金奖一件,银奖两件,铜奖三件和优秀奖20件(组)。参赛选手从市场性、创新性和工艺性等大赛标准设计作品,获得专家组的一致认可。

金奖颁奖现场

银奖颁奖现场

铜奖颁奖现场

优秀奖颁奖现场

最佳指导教师奖颁奖现场

最佳组织机构奖颁奖现场

颁奖典礼现场

获奖作品展览现场

获奖作品展览现场

加强文旅融合,促进产业转型,建立新场景,促进新消费,本次活动达到了这一目的。同时我们注重了汽车零部件的废旧物资的回收利用,促进了汽车修理拆装的这种传统产业,通过我们的文化赋能变废为宝,形成了新的消费产品,改变汽车行业只是拆车销车的空间环境会,通过创意设计形成园区的艺术化,带来更多新的消费和新的消费场景的建立,促进消费模式的转变和消费内容的增加。

研讨会现场

研讨会现场

研讨会嘉宾合影

希望参赛的院校和师生、专家和社会各界,有志于热衷于废旧汽车零部件的再创作,积极地和企业配合协作,实现设计的实体化,让设计的图纸转变成为实物的商品,共同的来探索和拓展这样的一个新的领域,实现废旧物资转化成新的商品。通过我们的这样一种新的探索,实现我们传统工业企业的升级,促进设计与现实产业发展的融合,推进文化科技产业和市场的贯通。

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摩登3注册开户_他拿一把锤子砸玻璃,砸成艺术家,人们排队请他砸自己家玻璃

世界之大无奇不有,艺术家的创造力同样也没有穷尽,他们似乎可以拿任何材料,创作出令人惊讶的艺术品。变不可能为可能,是艺术带给人最大的惊喜。


在这几年,我们一起见证了堆沙子的艺术家,摆石头的艺术家,还有更多的艺术家用我们意想不到的工具和材料,创作出让人眼前一亮的作品。

今天,油画酱再来为大家介绍一位特别的艺术家,这位艺术家特别之处并不是在“创造”,而是在“破坏”,他在创作艺术品的时候,会拿一把小锤子在玻璃上敲打,经过敲打的玻璃会形成不同的裂纹,由数十个上百个裂纹组成一幅幅精彩的图案,这位富有创意和创造力的艺术家叫做西蒙·伯格。

砸别人玻璃是一件非常幼稚的行为,不过,砸玻璃也要看是谁在砸。西蒙·伯格将玻璃当做画布,锤子当成画笔,在砸玻璃之前,西蒙·伯格会在玻璃上做好标记,这些标记是西蒙·伯格需要砸的点和绝对不能砸到的地方,然后就是有趣的工作——开砸!

当然,在砸玻璃的时候,一定要掌握好力度,力度没有掌握好将裂纹砸大还是小问题,一不小心砸出洞来,整个作品就报废了,不知道西蒙·伯格在创作砸玻璃画前,砸坏了多少块玻璃,这样的创作方式无异于在钢丝上起舞。

西蒙·伯格的砸玻璃画作,一般都是人物肖像,用西蒙·伯格的话来说:“人物肖像总是让我着迷”。人们从被破坏的玻璃前走过,从一片模糊的裂纹,再到一幅漂亮的肖像画作,对人们来说是一个惊喜。

创作难度大的艺术品,往往会带来等值的回报,西蒙·伯格的砸玻璃画引起许多人的喜爱,据说请他砸玻璃的人和商户都需要排队。

不过,西蒙·伯格用锤子砸过的玻璃存在安全隐患,欣赏的时候一定要保持安全距离才行。

西蒙·伯格之所以选择用砸玻璃的方式进行艺术创作,是因为他在玻璃上看到了许多可能性,另外,这种“绘画”方式还没有被人使用过,也是他热衷于砸玻璃的原因之一。

除了砸玻璃之外,西蒙·伯格还十分擅长利用各种废旧的材料组成艺术品,或许,正是因为不局限于创作艺术的材料,才会诞生这样富有创意的艺术作品。

西蒙·伯格砸玻璃画创作过程与作品局部:

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摩登三平台怎样_艺术家能当策展人吗?

塞尔·杜尚Marcel Duchamp)《L.H.O.O.Q》,30.3×23cm,1964年

一百多年来,策展人的概念不断被重写,并被给予更丰富的内容。“艺术家策展人”一词也恰当描述了以策展人身份进行活动的艺术家。在策展人逐渐“名人化”的当代,他们能为展览带来怎样的新意?


艺术家作为策展人

达明安·赫斯特(Damien Hirst)《The Incomplete Truth》,玻璃、喷漆铝、硅胶、亚克力、不锈钢、鸽子和甲醛溶液,222×176×74cm,2006年

诸多先锋艺术家已在策展方面有过尝试。20世纪末,达明安·赫斯特就利用了该身份“玩出名堂”。以这位艺术家为首的16名伦敦金匠学院学生将场地锁定在一座废弃的仓库,举办了展览“冻结”(Freeze)。这场展览成功将艺术界的目光从狭小的伦敦画廊系统引向“无人区”。同时,它也成为了这些年轻艺术家的跳板,YBAs(Young Britain Artists)就此横空出世,成为现象级团体。

达明安·赫斯《Edge》,217.2×325.8cm,1988年,于Freeze中展出

达明安·赫斯《Boxes》,173×262cm,1988年,于Freeze中展出

Freeze参展艺术家,左二为达明安·赫斯特。

近年来,艺术家跨界策展更为常见,受邀在国际重要展览中担任策展人的艺术家比比皆是。2017年,艺术家组合迈克·艾墨格林与英格尔·德拉格塞特便策划了第15届伊斯坦布尔双年展;同年,RAQS媒体小组担任了第11届上海双年展策展一职;2019年,被誉为艺术界奥斯卡的卡塞尔文献展也宣布下一届展览将由印度尼西亚艺术家群体Ruangrupa进行策展……

第15届伊斯坦布尔双年展(International Istanbul Biennial)广告牌,2017年




第11届上海双年展海报,2017年

印度尼西亚艺术家群体Ruangrupa

回到最初,1855年,法国现实主义画家居斯塔夫·库尔贝被巴黎世博会官方拒绝。手握《奥尔南的葬礼》和《画室》两幅力作的他不甘如此,遂在世博会外办起了自己的展览“现实主义亭”(Pavilion of Realism),并将门票定价与世博会齐高。这一打破规则的举动,究竟为艺术界带来了怎样的变化?

居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet)《奥尔南的葬礼》(A Burial at Ornans),布面油画,315×660cm,1849-1850年

居斯塔夫·库尔贝《画室》(The Painter’s Studio),布面油画,361×598cm,1854-1855年

展览=艺术品?

1941年,在巴黎隐居多年的杜尚公开了其新作——《手提箱里的盒子》。这个盒子实际是他用五年时间构想和制作的迷你博物馆,里面装有多件自己最著名作品的复制品。

马塞尔·杜尚和作品《手提箱里的盒子》,摄影:Michel Sima/Bridgeman,1957年

马塞尔·杜尚《手提箱里的盒子》(Boîte-en-valise),1935-1941年

最初的20个版本被杜尚赠送给了朋友和赞助人,并由收藏家佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim)资助将材料运抵纽约。在接下来的27年,杜尚没有停止制作“盒子”。伴随其作品增多,不同系列的“盒子”也包含了不同的艺术品。比如,F系列便有包括《泉》《下楼梯的裸女,第二号》《L.H.O.O.Q》和《大玻璃》在内的79件作品。

马塞尔·杜尚《手提箱里的盒子》F系列,41.2×38.5×9.9cm,1935-1941年

《手提箱里的盒子》巧妙回应了杜尚关于现成品(Readymade)的概念,它充满了模糊性——原作、复制品、手工和现成品之间的界限不再清晰。这是一件艺术品,还是迷你展览?杜尚在此已颠覆了艺术作品与展示空间的关系。


马塞尔·杜尚《下楼梯的裸女,第二号(Nude Descending a Staircase, No.2),34×20cm,1937年

马塞尔·杜尚《大玻璃》(The Large Glass),277.5×175.9cm,1915-1923年

艺术批评家布莱恩·奥多尔蒂(Brian O’Doherty)认为杜尚的作品将画廊空间视为与其承载的艺术作品相关的对象;知名策展人哈拉尔德·斯泽曼(Harald Szeemann)也提出了“展览是一件艺术作品,而不再是一场艺术作品的展览”的观点。这不由得令人思考:当艺术家策划一场展览时,是否该展览已超越了其功能性,成为了一件作品?

伊夫·克莱因(Yves Klein)《空无》(The Void)展览门前,1958年

1958年,法国艺术家伊夫·克莱因将位于巴黎的伊利斯·克莱尔画廊(Galerie Iris Clert)全部腾空,举办了展览“空无”(The Void)。他邀请观众闭眼穿过蓝色帷幕进入展室。完全的单色在视觉上给予观众“空无”的体验,令展览本身成为了一件作品,甚至是一座大型雕塑。对此,法国存在主义文学家加缪(Albert Camus)参观后在留言簿上写道:“唯其空无,最有力量”。

《空无》展览内,1958年

同样以展览为媒介,相比空无,美国作曲家约翰·凯奇在生前的最后一个大型项目中呈现出被各类艺术形式充满的场所。1989年,凯奇策划创作了展览“Rolywholyover: A Circus”。该展览被分布在多个画廊,可被想象为拥有三个乐章的视觉音乐会。

在“Circus”(马戏团)展厅里,凯奇精选了150件对其重要的艺术作品。不在乎伟大与无名,他将单件作品视为“音符”或“单位”,而不是一件气息浓厚的独特作品。因而,其中甚至包括影像艺术家白南准(Nam June Paik)作品的复制品。就像马戏团一样,这些作品的位置随机进行变化,整个展览如同音乐一般律动。



约翰·凯奇(John Cage)《Rolywholyover: A Circus》展览内,1989年

什么是艺术品?什么是展览?从一个“盒子”到“马戏团”,相隔几乎半个世纪,尺寸也有千倍之遥。艺术家策展人确实在重构既定的策展角色。某种意义上,艺术家策划展览与创作作品的过程类似,并不断挑战着展览和艺术品的关系。

再绎过去

安迪·沃霍尔《玛莉莲·梦露》(Marilyn Monroe),丝网印刷,91.5×91.5cm,1967年

可以说,传统策展人在策划时往往以艺术品优先,他们会在展览的叙事过程中“消失”。虽然这对于艺术家策展人来说格外困难,但却为众多艺术作品的展示创造了机会。

1969年,安迪·沃霍尔应邀策划了一场罗德岛设计学院博物馆的展览,旨在为永久藏品提供新视角。该项目被命名为“Raid The Icebox I”,现在被广泛认为是当代第一个、可能也是最重要的艺术家策展项目。

罗德岛设计学院博物馆(the Museum of Art at the Rhode Island School of Design)的绘画及雕塑收藏

罗德岛设计学院博物馆的家具收藏

沃霍尔在博物馆的储藏室内兴奋踱步,根据自己意愿选择了404件作品。其中包括绘画、雕塑、篮子、陶瓷等艺术品,而涉及年份几乎跨越两千年。他一度想要展出该馆全部的鞋子收藏,甚至以“太重”为由无视塞尚(Paul Cézanne)的作品——与凯奇类似,其选择没有确定的标准,可以说全凭喜好。

安迪·沃霍尔和多米尼克·德·梅尼尔(Dominique de Menil)在罗德岛设计学院博物馆地下室

对此,收藏家多米尼克·德·梅尼尔称:“艺术的世界就像古老童话故事中的一座被施了魔法的城堡,沉睡着……如果评论家和学者能打开许多扇门,那么只有预言家和先知才能打开通向城堡的正门。”


显然,该展览成功显露出艺术家策展的“魔力”,由此激发了此后许多机构进行类似的策展。1989年,新任纽约现代艺术博物馆(MoMA)绘画与雕塑系主任柯克·瓦尼多(Kirk Varnedoe)开创了“艺术家之选”系列项目。


埃尔斯沃斯·凯利(Ellsworth Kelly)为“艺术家之选”(Artist’s Choice)策划的展览,1990年

约翰·巴尔代萨里(John Baldessari)为“艺术家之选”策划的展览,1994年

该项目邀请包括抽象主义大师埃尔斯沃斯·凯利和观念艺术“教父”约翰·巴尔代萨里在内的艺术家,针对博物馆藏品进行审视,根据个人理解或自我风格脉络的形成来策划主题展。如瓦尼多所言:“现代传统的一个重要组成部分是艺术家们对同行和前辈作品的创造性回应。”

彼得·菲茨利(Peter Fischli)和大卫·魏斯(David Weiss)《Snowman》,铜、铝、玻璃、水和冷却系统,218×128×165cm,1987/2016年

彼得·菲茨利(Peter Fischli)《如果一切皆是雕塑,为什么还要创作雕塑?》(If Everything Is Sculpture Why Make Sculpture?),“艺术家之选”,2018年

迄今已有15期——“艺术家之选”这种与艺术家接触的姿态令瓦尼多正式开启了他的时代。与MoMA自己的策展人相比,艺术家策展人确实打破了专业策展的局限,他们其极富个性的选择为艺术品和观众带来了新的局面。

策展人=艺术家?

玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramović)在其策划的展览《Seven Easy Pieces》中重绎瓦莉·艾丝波尔的行为艺术《Action Pants, Genital Panic》,2005年

策展人和艺术家之间是否仍需被“一分为二”地看待?19世纪的库尔贝作品“谋生路”之举确有成效,他首开先河令后来者得以顺流而下,也为现实主义打响第一枪。然而尽管皆是创造性工作,相较艺术家的“轻松”跨界,策展人似乎从未明确扮演过艺术家的角色。“艺术”一词,对于他们来说更像用来描述一种创造性的性格。

玛丽娜·阿布拉莫维奇吉娜·潘恩的行为艺术《The Conditioning, First Action of Self Portrait(s)》

玛丽娜·阿布拉莫维奇重绎约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的行为艺术《如何向一只死兔子解释绘画》

如果艺术家与策展人的区别可被概括为:艺术家作品的“材料”不总是其他艺术家的作品,那二者在一系列艺术家策展人的行为中则开始重叠和模糊。既然艺术家已迈出固有领域一步,策展人的角色是否会因此动摇?


何况,杜尚早对“创造”一词给出定义:“创造是将一个对象引入到一个新的场景中,并将其视为叙事中的一个角色。”我们有理由认为:策展人在赋予一件作品新的思想、将其纳入到一个叙事或空间中时,已是创作。

马塞尔·杜尚《泉》(Fountain),1917年


诚然,艺术家策展人通过策划展览能以不同方式为艺术生涯“添砖加瓦”、为博物馆注入新能量。但在其艺术性无可指摘的同时,是否因策展人是艺术家或名人就抛弃有利于优秀策展人的标准?或是否应当把艺术家策划的展览归为特殊的展览?大家如何看待?欢迎在评论区留言。

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摩登3注册开户_苏州博物馆西馆看点

2021年9月末,苏州博物馆西馆正式落成,所有展览向公众免费开放。

苏州博物馆西馆

坐落于苏州新城狮子山下,
西馆由德国gmp建筑事务所设计,
“十个方盒子”,现代、简洁,
与老城中贝聿铭设计的苏博本馆

形成”一传统、一当代,一江南、一国际”的呼应。 

苏州历史陈列展厅

苏作工艺馆苏式家具厅

国际合作馆罗马文明展现场

西馆展陈面积1.3万平方米,
差不多有4个本馆那么大,
在展陈内容、设计和硬件上,下足功夫。
四大开幕大展,
首次用文物讲述苏州城的万年史,
展现20余个品类的精湛苏作工艺,

与大英博物馆合作首展“罗马:城市与帝国”。 

苏博西馆开幕前夕,
一条来到苏州提前探访,
感受新城和旧城的两面,
并专访苏博副馆长谢晓婷,

奉上苏州博物馆西馆的八大看点。

苏州博物馆西馆

从苏州老城驱车往西约20公里,宽阔的马路,空悬的前苏州乐园的过山车,提醒我们到了狮子山脚下的目的地——苏州博物馆西馆,标致的立方体群。 这里也是苏州,只是广场楼房尺度都大,临近还有工地,与多数人脑海里的那个小街小巷、小桥流水的苏州,相去甚远。 

苏州博物馆本馆

许多人对老城的那座苏州博物馆本馆印象深刻:白色的灰泥墙,片石假山,交叠相错的几何形……它由建筑大师贝聿铭为故乡苏州而作,是“中而新,苏而新”的现代主义典范,建筑本身就是最吸睛的一件“展品”。 
自2006年10月开馆,15年,苏博天天游人如织。 
见到苏博副馆长谢晓婷时,她聊起新建西馆的缘起,“本馆因为地处历史街区黄金地段,不管是展览还是公共教育,空间还是有限。” 


苏州博物馆西馆建筑效果图

本馆运营超10年后,苏州市政府决定在狮山文化广场再建一座博物馆。两个苏博在一开始就明确定位,“本馆与西馆,一传统,一当代;一江南,一国际;一重观展,一重体验。”
2017年9月的西馆国际竞赛,德国gmp建筑事务所的方案获选。在这之前,gmp已有许多城市公共文化建筑的经验,代表作包括中国国家博物馆的改扩,及“定义了未来图书馆模样”的苏州第二图书馆。

2018年3月动工,历时4年,苏博西馆正式建成。持久、简约、实用的设计理念,以一种沉稳扎实的姿态,落了地。 

苏博人给西馆起了个昵称“十个盒子”。
建筑主体是十个立方体,每个立方体块,边长都是25米。地上三层,地下二层。建筑面积4.83万平方米,相当2个苏博本馆,展陈面积1.34万平方米,差不多是本馆的4倍。 
从屋顶到地下,天然石材贯穿了整座建筑的内外立面。 

外部看似独立的一个个“盒子”,内部其实互通。一条条玻璃幕墙的连廊,把十个盒子相连。观众可以自由穿梭其中,唤起一种行走在传统民居窄巷小道的记忆。

进入展厅,一侧高耸宽敞的空间中,日光透过星星点点的窗洞洒落,空间体验独特,极具仪式感。


每层的一个盒子,就是一个展厅单元,彼此通过中庭相连。一个展览空间可选择水平或垂直方向上的展厅单元进行灵活组合,满足各种展陈需求。

看展累了,随时穿出来透口气,透过玻璃幕墙,感受天光投下阴影,瞭望不远处狮子山的美景。


一层“纯粹苏州”展厅,用文物讲苏州历史。展示了从三山岛旧石器时代起,到1911年辛亥革命爆发,前后一万年的苏州历史——这样的展览,还是第一次。 4个“盒子”,2280平方米,1000余件文物。约80%的文物,是首次展出。 

苏州历史陈列四个部分的亮点展区

几件重点文物:春秋蟠螭三足提梁盉、明宣德青花缠枝莲花盘、明永乐甜白扁腹绶带葫芦瓶、元代陶枇杷供器

蔚为大观的展览架构背后,是大量藏品梳理和研究整合工作。策展人说:“遴选文物有两个标准,一是能体现重大历史事件,二是文物本身具有较高的艺术性。近几十年的考古报告、新发掘的文物、新发现的遗址,都有参考。”
每一段苏州历史,气氛呈现起来也不一样。春秋战国时期尚武,背景色就深一些;宋代范仲淹开始慢慢崇文,陈设也过渡到明快的颜色。
以前观众逛博物馆有个遗憾点,拍照总有反光,苏博西馆解决了这个问题。所有展柜,用的都是低反玻璃,而且没有玻璃拼缝。有几处还特别定制,文物的背面难得一见。
 


吴王余眜剑

一个平面呈八边形的特别展厅,只设一件重磅展品——春秋时期的吴王余眜剑。隔着展柜,剑身、剑格的鎏金,剑首镶嵌有玉石的残痕,还有铭文,都清晰可见。
吴国工匠铸造兵器一绝,先用低锡的铜汁铸造剑身,再用高锡的铜汁铸造剑刃,刚柔并济。但兵器上很少有记录文字,余眜剑是目前所见先秦兵器中铭文最长的一件。

75字的铭文,记录了三场战事,有点像余昧继位吴王时的宣言,大意是说:我余昧是寿梦的儿子,余祭的弟弟,余祭命我伐麻这个地方,大获全胜,俘获很多;受命抵抗楚国进攻,打得敌人逃跑;受命防御越国进攻,虽未克敌制胜,但也没让国家受损失。现在余祭命我接班当吴王,所以我铸了这把剑。 

就在这个位置,吴王剑会定期轮换,三个月之后展出的是余昩的孙子夫差的一把自用剑。

2500年过去,剑依然锋利。苏博研究员在征集时曾做过实验,剑尖在宣纸上轻轻一拖,不施加压力,就可划破12层宣纸。

一层还有一件特殊的文物,既是展品,也似环境布置,与苏州博物馆本馆有着千丝万缕的联系,值得驻足。

卧虬堂外的“文藤”

在本馆不远处的忠王府卧虬堂外,有一株盘曲蜿蜒的古紫藤,为明代书画家文征明(1470-1559)所植,雅称“文藤”,距今已近500年。
藤蔓主干直径达22厘米,依然苍老遒劲,丛生多枝。春季璎珞四垂,紫英缤纷;夏季枝繁叶密,沿着整个铁架攀爬,绿荫覆盖整个院落。在这株古紫藤旁,还有一块石碑,光绪三十年,江苏巡抚端方题写了“文衡山先生手植藤”八个大字。
2006年,建筑师贝聿铭嫁接了文征明的这棵手植紫藤,栽种在本馆的一处庭院里,以延续苏州的文脉。



苏州历史陈列展厅现场在建设西馆时,苏博团队也移植了文藤的分株。这件“活”的文物,现在就与太湖石一道,安置在苏州历史陈列的末端展厅,“期望在苏州传统文化这棵老树上,绽放出充满生机的新芽。”

来到二层,其中的2个“盒子”,是苏博西馆首创的国际合作馆,“足不出苏即可观世界”。
苏博和大英博物馆早有往来,2016年在苏博举办的大英馆藏文艺复兴素描展时,达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔的原作都来了,颇为轰动。两边结下友好的合作基础。 


这次苏博再度与大英博物馆合作,准备在未来五年持续呈现一组“世界文明史”大展。第一期聚焦“永恒之城”罗马,展期一年。 









267件(套)来自大英博物馆的珍贵藏品,涵盖雕塑、石碑、壁画、兵器、金银器、玻璃制品,讲述罗马如何从几个山顶小村庄开始,成长为一个强大的帝国。其中有11件展品,是大英博物馆专门为这个展览修复的。(以上展品版权所有©️大英博物馆董事会)疫情影响下,文物能够漂洋过海顺利抵达,也颇不容易。 

“压力测试”首日现场

其中一个厅,选取罗马经典建筑——万神殿,作为陈设背景。现场提供特制3D眼镜租赁,可以边看“真人”讲解,边参观。

策展团队还为中国观众,定制了一个“全新的古罗马文明叙事”。

有两个章节分别讲述罗马人的现世生活和对死者的追思。“引入普通人的日常生活和丧葬习俗,是相对‘接地气’的视角。”

明年苏博会做一个秦汉文明的大展,与同时期的古罗马文明对比着看,会特别有意思。 


“苏式美学”是什么?也许可以用“精细雅洁”四个字来形容。 西馆二层的另外4个“盒子”,是“技忆苏州”展厅,就呈现了20多种苏作工艺之美。 

900件文物,一部分来自已并入苏博的苏州工艺博物馆的藏品,讲述一个从宋元到当下的苏作工艺故事。 光是“雕玲珑”一个版块,就有玉雕、竹刻、木雕、牙角雕刻、折扇、团扇、泥塑、制砚、髹漆、核雕十个小项。 文人风尚影响下的工艺美学,不仅成为江南文化的代表,更由江南及宫廷,引领了“苏人以为雅者,则四方随而雅之”的全国时尚风潮。 

少有机会展出的泥塑

对手工艺“非遗”技艺传承的探讨,是展览的暗线,除了展现巅峰时期杰作,历史更悠久和更靠近当代的创作都展现在侧,也不避讳某几种手艺在当代的衰落。 
而以前很少展出的桃花坞木版年画,泥塑戏曲人物,则代表了一派发源于民间的民俗之美。 


玉雕展区

苏绣展区
展厅陈列设计也有诸多暗合苏式之美的小细节。
景观设置上,拿太湖石、屏风这些符号进行抽象创新,使展区之间“隔而不断”。环境配色多使用天青、藕粉,能让人一下子联想到传统江南的文人气。
“不是向观众灌输苏式风格,而是在对苏州园林要素的不断简化中,体现出能让当代人接纳、感到舒适的苏式美学。”

苏式家具厅

“留白”最多的是苏式家具厅,家具都是“裸展”,定要近距离感受。 
还有三件王锡爵墓出土的微缩明式家具,是今年2月上过央视热门综艺“国家宝藏之苏州博物馆篇”的明星展品。


这组家具“模型标准件”,楔榫精巧,将明式家具的简约大方展现得淋漓尽致,展品背后“一生一世一双人,一桌一椅便是家”的真情,当时就圈粉了很多年轻观众。

“青藤笔墨人间宝,数十年来无此道。”说的就是“青藤老人”明代大才子徐渭的书画。徐渭是中国历史上少见的文艺全才,但一生寥落,晚年甚至几乎不出门,只有一条狗陪伴。直到过世百年后,他才开始受到各种追捧,比如大画家齐白石就曾表示“愿为青藤门下走狗”。 

徐渭书法《咏剑》《咏墨》

苏州博物馆馆藏的两幅徐渭的书法立轴,丈二巨幅,纵高超3.5米,受展厅规格限制从未展出,这次在西馆三楼,首次合璧。 

《应制咏墨词轴》《应制咏剑词轴》,是徐渭书风登峰造极时期的代表作,新奇的行草笔法,个性不羁。 

《咏剑》局部

从远处看,字距行距很密,几乎没有空隙,如一片云烟滚滚而来,气势涌动。走近看,字形忽大忽小,笔墨忽粗忽细,有的点画零落,有的线条扭曲,甚至一波三折,譬如“来”字的撇画和捺画,恣肆挥洒。
作品文本是徐渭的自书词,化用了大量典故,抒发的是“二百年来一老生,白头落魄到西京”的情怀,词学造诣很高,值得对照着文本细读。
这种巨幅书法的创作形式兴起于明代中期,与当时社会在中堂悬挂立轴的审美需求相适应。
今年正好是徐渭诞辰 500 周年,在他存世不多、难得一见的真迹里,可以尽兴感受这位传奇才子的狂放不羁。

 在 “书画苏州——馆藏历代书画特展”现场,书画特展除徐渭真迹之外,还能看到唐宋写经,传世极少的宋元书画,以及极具苏州地方特色的“吴门画派”。 

“画风”突变的现当代艺术展厅

西馆的三层,特别辟出临时展厅,把2个“空白盒子”留给现当代艺术。

西馆第一个当代艺术展,策展人吴洪亮把主题定为“糸(mì)”。古人用“糸”字表示丝的二分之一,策展人用这个微观字眼,把四位中国当代艺术家的12组作品勾连,可观、可游、可感。


徐冰《美丽风景》

一踏入,眼前虽是一幅极像文人画的立轴,但展厅气氛已与楼下古代艺术区域不同。绕到窗洞前,窥见一间普通的书房,蚕与茧正在“占领”整个空间。

小观众在观看曹斐作品

多媒体艺术家曹斐的代表作《亚洲一号》,这部复古科幻风的影片在当时全亚洲最大的物流仓库拍摄,而苏州新城正是它的所在地。
还有中国纤维艺术的代表人物施慧,用传统纤维再造了新书法,以及艺术家王之纲依托不同时期的地理数据,作的一部纵贯古今的姑苏变迁史《经纬》。 



目前苏博西馆的所有展览,都免费向公众开放,预约火爆。

从室内出来,还可以走入掩藏在建筑群中的下沉式花园坐坐。负一层的儿童体验馆,适合遛娃一整天。

不远处,一座科技馆和一座剧院正在规划设计中。

“博物馆是属于大众的文化空间。希望观众能够一次又一次地进西馆,来看展览,或者只是来喝杯咖啡,体验一次公教活动,搞不好,它也可能是一个约会相亲地。”

游江南,又有了一个文化地标。

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摩登3平台注册_华彩初凝:中国学生玻璃作品展开幕

2021年10月16日上午,由秦皇岛市旅游和文化广电局、清华大学美术学院、中国工艺美术协会玻璃专业委员会主办的第六届“华彩初凝——中国学生玻璃作品展”在秦皇岛市玻璃博物馆开幕。开幕式由秦皇岛市玻璃博物馆馆长马猛主持;秦皇岛市旅游和文化广电局副局长刘彦广,清华大学美术学院工艺美术系副主任关东海,中国国家画院、雕塑艺术研究所老师刘立宇,西安美术学院公共艺术系玻璃工作室负责人石成 ,吉林艺术学院设计学院教师闫峰以及秦皇岛部分师生出席了开幕式。

开幕式现场

开幕式前夕,中国国家画院、雕塑艺术研究所老师刘立宇,西安美术学院公共艺术系玻璃工作室负责人石成 ,吉林艺术学院设计学院教师闫峰现场对此次学生作品进行了评奖。共评选出金奖1名、银奖2名、铜奖3名、优秀奖4名。
金   奖

《乌龟和云》  作者:王韵骁 清华大学美术学院

银   奖

《和  解》  作者:费  雪天津美术学院

《梦的瞭望塔》  作者:郭士龙
中国美术学院

铜   奖

《墨  荷》 作者:陈淑玲中国美术学院

《落红枫叶》 作者:楼玉婷南京艺术学院

《拯救拖延者的第21天》 作者:张  婧北京服装学院

优 秀 奖

《霜雪之下》 作者:符  蓉北京工业大学

《措》 作者:张佳伟吉林艺术学院

《水晶陷阱》 作者:周培育天津美术学院

《亲密关系》 作者:王  冰清华大学美术学院


“华彩初凝——中国学生玻璃作品展”自2015年开始,已成功举办六届,得到了全国各艺术院校的广泛支持,也得到了在校学生的踊跃参与。它是国内专为在校学生而组织的专业展览平台,通过展览透视学科发展所取得的成绩,促进院校间的学术交流,鼓舞青年学生的创作热情。自9月初发出作品征集函以来,共收到来自全国 20余所艺术院校的优秀学生作品125件(组)。组委会邀请清华大学美术学院工艺美术系副主任关东海,中国美术学院手工艺术学院党委书记、副院长李玉普,上海工艺美术职业学院玻璃专业主任李付彪,西安美术学院公共艺术系玻璃工作室负责人石成,上海第二工业大学学术委员会副主任萧泰对报名作品进行网上匿名评审,最终评选出50件(套)作品入选此次学生作品展。


展出作品欣赏

错觉世界

雪·莲

追月

沉默的你

月影

愈·之间

如冰似风

春天的花信风


赤轮

蓝色年少

孕育1——29周


有缺

paradox

园海源生

雪落

蘑菇

痕迹

怀虚涵育

山峦

宇·镜

圣莫里滋湖

渴望——蓄势

柿柿如意首饰盒

歧路行

围城

我是谁?

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摩登三平台怎样_吉田泰一郎的金属工艺作品

用金属制作雕塑自古有之,这种材料制作雕塑有很多的工艺,比如金属浇铸工艺、金属雕塑的锻造工艺、失蜡制造工艺等等,我们非常熟悉的东汉时期出土的“马踏飞燕”,就是一件失蜡技术精品。

除此之外,现代艺术家们在此基础上,又进行了创新。比如来自日本的艺术家吉田泰一郎就使用传统的金属加工技术,加上热金属加工工艺,创作出充满创意的动物雕塑,他首先将青铜、银器等制成一片片花朵,然后将它们覆盖到动物的身体上,形成动物的皮毛,创意十足。


说到这里,小绛想先跟大家科普一下热金属加工工艺,这在日本是一种古老的装饰工艺,开始于公元4世纪,是一种世代相传的技艺。在这个过程中,需要小心地将热金属打造成可延展的介质,然后趁热将其塑造成各种各样的造型。

吉田泰一郎的作品最让人印象深刻的是,对动物的细节的把握,他会将正在创作的动物的真实的骨架、羽毛等作为身体的一部分,然后在上面覆盖上用金属打造而成的精致的花朵,寓意着自然与万物的轮回。


吉田泰一郎的动物雕塑通常只有五种颜色,白色、黑色、粉红色、铜棕色和蓝绿色,每一种颜色都是通过特定的阶段,加热冷却金属来实现的,并且,艺术家使用的这些金属,也大都来自自然界中发现的天然金属,或者废弃不用的旧金属。

吉田泰一郎的充满现代感的动物雕塑,生动有趣十分复杂,下面我们就一起欣赏一下这些精彩的作品吧。、

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摩登三平台怎样_一个养猫的“疯子画家”,让全英国的网友都着了魔…

卷福,本名:本尼迪克特·康伯巴奇,英国著名演员,制片人。曾主演电视系列剧《神探夏洛特》,以及漫威系列电影《奇异博士》等。

前段时间,劳模卷福的新电影预告片被网友疯狂刷屏。

卷福又双叒叕出演人物传记片了,这次饰演的是一位著名插画家——路易斯·韦恩(Louis Wain)。

是什么样的画家“人生”能让卷福产生如此大的兴趣?

原来,电影《路易斯·韦恩的激情人生》有另一个译名——《天才猫奴画家》,而卷福自己也是个资深猫奴!

但是,能被“天才专业户”卷福看上的画家,肯定不止猫奴这么简单。毕竟他之前出演的特斯拉、梵高等……都是超前时代的存在。

故事要从1883年说起,年轻的画家韦恩发现妻子患了病,为了安抚她的情绪,韦恩收养了一只叫彼得的奶牛猫。

看到猫咪给身患重病的妻子带来了极大的欢乐和鼓舞,让韦恩非常开心。

之后的日子里,他花了很多时间为彼得创作了一张又一张的画作,上面是它的各种姿态。

放到现在,已经是“宠物博主”实锤了。

这些作品被摆放在家里的每一个角落,偶尔有来做客的朋友觉得喜欢也会送上一幅。

猫画得多了,韦恩在圈子里渐渐有了一些名气。

1886年,有人邀请他为一个以猫为设定的儿童绘本绘制插画,反响也是极好!

同年的圣诞节,韦恩所在的公司《伦敦新闻画报》又刊登了他的双版面插画——《一只猫的圣诞派对》。

这副画中共有150多只猫,全都是以彼得为原型创作的,每只猫都经过拟人化的处理,它们穿着西装礼服,在一起跳舞、聚会……看起来诙谐又有趣。

韦恩一炮而红。

于是,有越来越多的人开始追更他的作品。

眼巴巴地等着韦恩“画猫”。

看到丈夫的成就,韦恩的妻子感到非常欣慰,但因为身体原因,不久之后还是去世了。

从此,猫咪彼得就成了韦恩唯一的“家人”。

他们彼此依靠,又彼此治愈。

有人说他是“疯子”,对于“画猫”这件事执着得可怕,也有人说他是“天才”,他笔下的猫,永远都那么生动有趣…

有句话怎么说的来着:“天才领先时代半步,疯子领先时代一步。”

但我想说的是:疯子也好,天才也罢,韦恩对妻子和猫的感情,还是非常令人动容的。

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摩登3平台注册_善用字体的设计师蔡佳豪

蔡佳豪 Tsai Chia-Hao
1986年生于台北
现从事书籍装帧设计、展演活动视觉设计、视觉识别设计等平面设计事务
2004年毕业自松山家商广告设计科
2010年毕业自景文科技大学视觉传达设计系
2013年三件作品入围GDC13平面设计在中国
2014、2015年数件作品入选《亚太设计年鉴Asia-Pacific Design》


他的作品亦多次收录于Victionary、sandu、Hightone、SendPoints……等公司出版的设计书籍,并曾接受日本タイポグラフィ协会(Japan Typography Association)所出版杂志《タイポグラフィックス・ティー》(typographics t)之访谈。以及曾受邀参与中国衡山和集/文化力研究所举办之书籍设计展。现主要从事书籍装帧、展演活动视觉、电影海报视觉……等平面设计事务。


从蔡佳豪的作品中,我们可以看到他对字体设计的应用,每一个作品都根据主题做了相应的字体设计,也正是因为这些精彩的字体设计,使作品的主题得到了精彩的呈现,接下来让我们欣赏一下他的精彩作品吧。

University of Laughs《笑の大学》

三谷幸喜谈创作

在最初接下这个案件时,我就注意到「笑」字的笔画中应能放置一个笑脸。而编辑介绍这本书时整理了很多三谷幸喜的特质与理念,其中一些是:喜欢人偶、喜欢游戏、有天真的玩心,我也进而在网路上查到,身为独子的作者三谷幸喜从小就喜欢用玩偶排演故事,并表示幼时的独处是其未来的创作养分。

综合以上两点,我就以圆润饱满的风格设计了一个带有笑脸的「笑」字作为主视觉焦点,这个标准字既像个富有喜剧欢乐氛围的玩偶(下半部同时也像一双腿)、笔画里的笑脸也以萤光绿凸显出,并让笑脸单独在正封以外的地方:书腰、内封、封底出现,以加强辨识度。 

而饱满的字体笔画,除了捕捉玩偶的外型风格,同时也吻合三谷幸喜本身圆润、大眼的笑颜形象。


Eagle Publishing《鹰出版社》

Brand Identity Design














The Man-Made World《男性建构的世界》

Our Androcentric Culture

许多看似理所当然、人们习以为常的既定观念,其实并非建构世界唯一的手段。

封面使用较少见的横粗直细字体,即是借由对视觉惯性的挑衅,来呼应作者对雄性本位文化提出了反思。

插画则是传达男性凭藉好战、喜崇拜的性格来掌控世界。










Folk Song 40《民歌四十》

再唱一段思想起 1975-2015

封面上,以吉他弦和音孔来构成「40」字样。

而为了表现所介绍歌曲的稀有性,专辑封面和海报以局部遮蔽的「40」字样呈现待人挖掘之状态。

















The Beasts Underground《地底兽国》

“日本最强奇幻枭雄”的残酷美学

故事概要是苏维埃调查队要求日本俘虏从火山底下找到地道通往日本,过程中双方在地底进行了追逐、经历饥饿与苦痛的笼罩,并看见了早该在远古灭绝的生物,如恐龙,竟还在地底存活着……

所以我画了一个山顶貌似爪子/利牙的火山,火山的倒影直觉式地象征了「地底」,倒影下方更可直接被视作兽爪,在倒影两旁被切断的文字块则是模拟「穿越地底」这个状态,最后辅以大片网状营造囚禁、隔离的氛围。   

而与中文书名仅差在「兽」字写法的日文书名「地底獣国」,以小字级的印刷体压在标准字上,一方面加强了标准字的阅读性,视觉上也增添了特色。














《映画术:如此导戏何以抓住人心》

趣味横生的脑内冒险之旅

本书的主题和副书名皆强调导戏、作者本身也是导演,因此设计上就着重在导演的角度,以导演筒作为发想元素、拆解成正封上的几何(封底、内封和书腰也刻意放上了导演筒的图示),再以剧照的重复来构成电影作为影格拼贴的蒙太奇意象。

而压缩或扩张变形的几何,亦是象征导演的各种角度,并特别对人物表情做不同的遮蔽,以暗示表情提供观者的想像空间:演员的脸、表情、动作即是本书所探讨的重点之一。

最后,几何中融入的日文章节名称,在内封与几何图形分别拆开至封面、封底, 作为让读者发现封面上碎散日文之来源的小线索。








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摩登3平台注册_建筑通才梁思成,你真的了解么?

“栋梁——梁思成诞辰一百二十周年文献展”正在清华大学艺术博物馆展出,展览将持续到2022年1月9日结束。在策展人之一、清华大学建筑学院教师王南看来,梁思成在中国建筑学界是一位少见的“通才型”人物。正是因为梁思成对建筑学的几乎所有重要领域皆有广泛涉猎,才促成了这次内容丰富的展览。

对于这位建筑通才的精彩一生,哪些方面是我们在过去的认知中所忽略的?为了举办这次展览,在对资料的搜集过程中,又有哪些特别的发现?我们对王南进行了专访,并将内容以第一人称形式整理如下。

受访者王南

记者|丘濂 李明洁

梁思成先生(1901-1972)是中国近现代文化史上绕不过去的一个人物。他在建筑历史、文化遗产保护、城市规划、建筑设计包括理论与实践以及建筑教育等建筑学的诸多重要领域,皆有杰出乃至开创性的贡献,并且影响深远。

梁思成创办了清华大学建筑系。在他诞辰85周年、100周年、110周年的时候,清华大学建筑学院都办过纪念梁思成的展览。但是比起过去只在建筑学院内部展览,今年的展览则是第一次走进博物馆,对他一生的学术贡献进行了一次前所未有的全面回顾。

展览现场©清华大学艺术博物馆

本次展览的一大特点是展品的数量极大,一共展出368组展品,其中超过90%的文献资料是珍贵的原件。这样一个数量,在800平方米的展厅当中是过度拥挤了。过去清华大学艺术博物馆很少举办信息量如此密集的展览,所以在设计与布展的过程中,就面临很大的一个挑战,墙面和地面空间颇为紧张。

策展人之一、博物馆副馆长苏丹及其团队想出一个解决方案,用交织的两条线索展开叙事。墙面上展出历史照片,按照梁思成学术人生的线索展开,让观众像观看古建筑里的壁画一样来解读梁先生的学术生涯;展厅的核心地面空间则被设计成一个“墓园”,十几个展柜就好似一座座“墓碑”,里面陈列梁思成重要的学术文献,让观众像细读一段段碑文一样了解梁思成学术贡献中的一个个里程碑。

川李庄中国营造学社工作室的工作场景再现

©清华大学艺术博物馆

墓园是生者与逝者对话的地方,观众置身其中,便带着一种独特的敬意去瞻仰缅怀先贤,这就将展览现场塑造为一个独特的精神场所。

因为此次展览的契机,很多关于梁思成的新资料被发掘出来。比如梁思成著名的《蓟县独乐寺观音阁山门考》(1932)这篇考察报告,过去我们都读的是中文版,这次在我们学院的档案资料中发现了英文版打字原稿;还有一件展品是梁思成的《北平杂稿速写笔记》。其中有梁思成和林徽因在东北大学任教期间,测绘沈阳北陵的测稿。这说明在正式加入营造学社之前,他们就已经开始进行中国古建筑的田野调查和测绘。而像这样未经深入研究的文献,这次可能有十多组。

蓟县独乐寺观音阁南立面水彩渲染图

©清华大学艺术博物馆

通过与哈佛大学中国艺术实验室的合作,我们还得到了另一份特别的资料,是梁思成1927年申请哈佛大学研究生学位时填写的表格。在表中,他回顾了自己在宾夕法尼亚大学的学习经历,我们得以知道他的各门课的老师是谁。他还写下了自己掌握的语言,让我们第一次知道,原来他还学过三年德语、一年法语。这些一手的资料,有助于学者们将来对他的学术生涯进行更深入的研究。

展览中还有一段珍贵的影像,之前很多人也并没有机会看到——1947 年梁思成作为顾问参与纽约联合国总部大厦设计时,留下了一段他用中文介绍设计方案的录像。当时参与设计的人包括法国的勒·柯布西耶(Le Corbusier)、巴西的奥斯卡·尼迈耶(Oscar Niemeyer)等等,全部都是国际著名建筑师。这是梁思成职业生涯的一个高光时刻。

梁思成在纽约与国际著名建筑师们

讨论联合国总部大厦方案©中国营造学社纪念馆

根据梁思成的经历与成就,本次的展览被分成五大板块:求学与归成、书写中国建筑史与破译“天书”、城市规划与文化遗产保护、设计作品与思想、建筑教育。用“文艺复兴式的通才”来形容梁思成,是恰当不过的。

这种通才的养成部分要归因于时代。梁思成所处的时代,大学普遍是有良好的通识教育的,我们现在则越来越强调专业分科。而梁思成的特殊性还在于,他的父亲梁启超本来就是一个百科全书式的学者。他和林徽因的结合,两人产生了奇妙的化学反应,并且聚拢了身边一大批不同专业的杰出学者来相互交流,相互启发。

1928年梁思成和林徽因从美国留学归来后创办了东北大学建筑系。当1932年第一批学生毕业的时候,梁思成给他们写了一篇毕业祝辞《祝东北大学建筑系第一班毕业生》,其中阐释了他对建筑师这个职业的定义——“你们创造力产生的结果是什么,当然是’建筑’,不只是建筑,我们换一句话,可以说是’文化的记录’,是历史。” 今天全国各高校建筑系的培养目标,很多都是合格的建筑师、专业帅才等等,没有上升到梁思成所说的“文化的记录者”“历史之反照镜”这样的境界。

东北大学建筑系师生合影©童明

在梁思成涉猎的所有领域里,贡献最突出的是中国建筑史研究,即本次展览的第二部分,也是分量最重的一个板块。他是怎样走上这条研究道路的呢?梁思成在宾夕法尼亚大学上了一门文艺复兴建筑史的课。刚上几堂,他就跑去找任教的古米尔教授(Alfred Gumaer),说自己从来不知道世界上有如此有趣的学问。古米尔反问他中国这方面怎么样。梁思成却无法回答,因为他还不了解中国有任何关于建筑史的著作。

从这时开始,他立下决心要写一部中国人自己的建筑史。梁启超于1925年11月题赠给梁思成、林徽因北宋的《营造法式》一书,很大程度上确立了两人毕生的主要学术方向。这本书对于那时的梁思成来说,就像是一本读不懂的“天书”,而他接下来就是要寻找破解“天书”的密码。

在20世纪30年代加入中国营造学社之后,他与同仁们集中考察了中华大地上数以千计的古建筑,发现、测绘、研究了五台山佛光寺东大殿唐代建筑,蓟县独乐寺观音阁与山门、应县木塔等辽代建筑,正定隆兴寺摩尼殿与转轮藏殿、太原晋祠圣母殿等宋代建筑,以及隋代敞肩式石拱桥赵州桥等中国建筑历史上的经典杰作。与此同时,他还研究清代建筑和清工部《工程做法》。这种文献与实地考察测绘相结合的研究方法,让他最终“破译”了《营造法式》中最核心的密码。

山西五台山佛光寺大殿横剖面草图

©中国营造学社纪念馆

这个密码是什么?在对独乐寺观音阁的研究当中,梁思成发现这座建筑虽然有成千上万个木构件,居然一共只有六种规格。这说明它是一个高度标准化的设计,这是中国古代建筑非常重要的秘密。这就是《营造法式》中提出的“凡构屋之制,皆以材为祖”。这里这个木材的“材”字,它指的是标准木材的断面。

一座木结构建筑浑身上下各种重要的设计尺寸,其实都是以“材”作为基本的模数。模数化的设计是中国古代建筑很重要的一个特点。大家都知道中国古代建筑里有斗拱,这个像漏斗一样的形状的木构件,叫斗;所有这些长条形的像弓一样的木构件就叫拱。

很重要的一点是,所有拱的横断面,其实都是一个标准材,不管它位置在什么地方、名字叫什么。不仅如此,所有用来连接斗拱的这些枋,它们的横断面依然是标准材。标准材占据了一个木结构建筑绝大部分的材料。我们可以想象,这些标准材可以在一个工厂里大量地生产,然后搬到工地现场进行加工和组装。

这种有效率的建造方式,同样也带来了中国古建筑的美的比例。梁思成和林徽因由“材”的发现,继而认识到建筑之美不在于那些表面繁复的装饰,而在于“权衡”,也就是比例关系。正是所谓“增一分则太多,减一分则太少”。

在西方古典建筑法式(即Order,今译“柱式”)当中,是以柱子的直径作为整个建筑设计的基本模数:一座神庙浑身上下的重要设计尺寸都是柱径的整数倍或者分数。梁思成发现西方的“柱径”和中国古代的“材”有异曲同工之妙,于是他把中国古代这种“以材为祖”的木结构建筑,和西方古典建筑的Order相提并论,称它是The Chinese Order。

梁思成《图像中国建筑史》插图:中国建筑之ORDER

@中国国家图书馆

在之后的《中国建筑史》等一系列论著中,梁思成把《营造法式》和《工程做法》称作中国建筑的两部“文法”课本。在1960年代十分艰苦的条件下,梁思成与助手们终于基本完成《营造法式》大部分的注释工作。

在今天的建筑学界,梁思成在中国古代建筑史方面的成就为人所熟知,然而他作为建筑师所设计的作品与其背后的思想还有一些并不为人所知,甚至被深深误解。

为什么梁思成要进行古建筑研究?一方面当然是为了书写中国古代建筑史,另一个重要方面,则是要搞清楚中国传统建筑的特征、“文法”,然后借此创造出具有中国特色的新建筑。梁思成对此非常有信心,因为中国传统建筑是木框架结构,现代建筑是钢筋混凝土框架结构(或钢框架结构),二者的基本原理是一样的。如能加以结合,就能让“老树长出新芽”。

在1958年讨论国庆工程的会议上,梁思成把建筑形式风格分为四等,一是中而新,二是西而新,三是中而古,四是西而古。他认为“中而新”的建筑是最可取的。虽然在这个时候梁思成才明确提出“中而新”的理念,但实际上这种想法一直贯穿在他的建筑设计实践当中。

在“设计作品与思想”这个单元里,展示了梁思成十余件设计作品。其中,仅有两件作品,即扬州鉴真纪念堂和原中央博物院(今南京博物院)根据具体设计语境,采取了较纯正的中国传统形式;北京大学地质馆和女生宿舍这两件作品则是颇为纯粹的现代主义作品。其它绝大多数梁思成的建筑设计作品皆为探索将中国传统与现代建筑相结合的尝试。

扬州鉴真大和尚纪念堂外观©季元振

梁思成留美归国后,承接的第一项大型建筑设计任务是“吉林省立大学”的校园建筑。当时梁思成和同学陈植、童寯,以及结构工程师蔡方荫共同成立了“梁陈童蔡营造事务所”。事务所设计出的校园建筑保存至今,共有三幢:一幢是礼堂兼图书馆,另两幢是教学楼,三幢成“品”字形分布。正如陈植在纪念梁思成的文章中所写——“当时思成兄力主建筑要有民族特色,但不应复古,吉林大学即以此原则尝试设计的”,建筑的外形沿用当时欧美石砌建筑简约的新做法,但局部点缀了中国传统纹饰和图案,室内大厅梁柱及栏杆等采用民族风格。这是将现代建筑语言本土化的初次尝试。

吉林省立大学礼堂图书馆正面入口©季元振

另外一件有意思的设计作品是1932年建成的北平仁立地毯公司的铺面。这项工程并不大,只是对这栋楼的底层铺面做室内改建和外立面改造,但梁思成为它增加了不少饶有中国传统特色的装饰细节。比如橱窗的外立面运用古建筑中人字拱和一斗三升两种斗拱形制,建筑的天际线上用了鸱吻和女儿墙让它看上去有着高低变化。梁思成的外孙女于葵讲过这样一个段子:有几位来到北京的外国建筑师和梁思成说,这间仁立地毯公司的店铺是他们在北京游览时看到的最好的现代建筑,并向他打听是谁设计的。梁思成说,正是鄙人。这间铺面位于王府井大街,很可惜,后来被拆掉了。

北平仁立地毯公司铺面外观©中国营造学社纪念馆

梁思成主持设计的人民英雄纪念碑则是其“中而新”建筑思想的最佳代表作:既带有中国传统石碑的神韵,又是一座充满时代精神的现代纪念碑。

1955年,梁思成因为“大屋顶”、“复古主义”而受到批判。其实,无论是梁思成在1950年代初期倡导“民族形式”,抑或是之后对“大屋顶”这种建筑样式进行检讨,都和复杂的政治因素相关,而并非是一个单纯的学术问题。我们希望此次展出的作品,能够改变自1955年批判“复古主义”、“大屋顶”以来不少人对梁思成建筑设计与思想产生的根深蒂固的错误印象。

梁思成所说的“中而新”,“中”的部分需要吸收内化之后再表现出来,而并不是像“大屋顶”这样一个外在的形式。就像他很欣赏建筑师华揽洪设计的儿童医院,它的屋顶基本是平的,只是挑檐的角部稍微翘起来一点,窗户和栏杆的划分都很有中国古代建筑比例的韵味。

1955年的批判导致梁思成没能在“中而新”的建筑探索上继续走下去。这件事情带来的更加深远的后果是,今天愿意努力探索中国传统和现代建筑结合这条路的建筑师十分少见,而崇拜与追随西方流行思潮则是主流。在为数不多的“中而新”的实践者里,梁思成的学生张锦秋院士在西安设计了一系列传统唐风与现代建筑相融合的建筑,在当地形成了一种特有的风格。

梁思成关于“中而新”的设计理念能否被理解与发扬,仍是一大问题。

大家可能会有疑问,梁思成在宾大求学期间并没有接受过城市规划方面的专业训练,相当一部分时间又是在做古建筑方面的调查,为何之后在1950年能够和陈占祥共同提出《关于中央人民政府行政中心区位置的建议》,也就是著名的“梁陈方案”?在“城市规划与文化遗产保护”这个板块,就可以找到梁思成规划思想形成和发展的脉络。

1950年梁思成和陈占祥共同提出

《关于中央人民政府行政中心区位置的建议》

©清华大学艺术博物馆

梁思成实际参与城市规划实践非常早。他第一次参与的城市规划工作是1930年与市政专家张锐合作的《天津特别市物质建设方案》。这是梁思成规划思想的一个萌芽阶段,尽管天津规划未能付诸实施。

还有一件对梁思成规划思想产生影响的是与美国人斯坦因(Clarence Stein)的交往。斯坦因是美国的一位建筑师和规划师,也是纽约区域规划协会的创始人、新泽西Radburn的设计者之一。1936年斯坦因的北平之行,让他和梁思成结下深厚的友谊。1947年梁思成访美,与斯坦因重逢,并在他的陪伴下访问了Radburn这个“花园城市”的案例。

那次美国之旅,他还出席了普林斯顿大学有关体形环境(Physical Environment)的学术会议。由此,梁思成开始了用“体形环境”的概念,来取代狭义的建筑。他在1949年发表的《清华大学营建学系学制及课程计划草案》中写道:“所谓’体形’环境,就是有体有形的环境,细自一灯一砚,一杯一碟,大至整个的城市。以致一个地区内的若干城市间的联系,为人类的生活和工作建立文化,政治,工商业………各方面合理适当的’舞台’都是体形环境计划的对象。”这也可以看出来,在梁思成心中,单体建筑的设计和整个城市环境规划,是不能分家的。

另一条线索,我们看到1945年梁思成在《大公报》上发表了一篇重要的文章叫做《市镇的体系秩序》,里面探讨了埃利尔·沙里宁(Eliel Saarinen)“有机疏散”的理论,和该理论对中国战后重建的启发。“有机疏散”的关键,说的就是西方近代城市发展到一定程度,会出现拥堵、污染、贫民窟等 “城市病”,所以城市布局要从“单中心”走向“多中心”。

抗日战争爆发之后,梁思成和林徽因南下躲避战乱。1940年到1945年期间,他们都在偏僻的四川李庄。为何在那样的环境下还能产生这种前沿的思考?这要得益于费正清夫妇从美国邮寄或转运来的出版物,让他们得以了解西方学术动态。其中就有沙里宁1943年出版的《城市:它的生长、衰败和未来》(The City:Its Growth,Its Decay,Its Future)。这次展览中,就展示了这本书,空白处有着梁思成写下的批注。

梁思成在四川李庄中国营造学社工作室

©中国营造学社纪念馆

梁思成的文化遗产保护思想,是和城市规划思想并行发展的,也是梁思成对古建筑关注的自然延伸。展览中能看到梁思成在1949年所做的《全国重要建筑文物简目》,列出的第一项文物为“北平城全部”。这可以看作是“梁陈方案”中完整保护北京古城的思想源头。要知道将北京古城看作一个整体来完整保护,是十分具有前瞻性的。

梁思成对北京城墙环城立体公园的设想

©清华大学艺术博物馆

“梁陈方案”的基本原则是“古今兼顾,新旧两利”。它所针对的是苏联专家的建议,即在北京老城里开展建设,将消费型城市转变为生产型城市。“梁陈方案”的绝大部分都未能实现。今天,当遇到堵车、雾霾等城市病,或是怀念北京城墙和城楼景致的美好时,人们都会想到梁思成。

“梁陈方案”虽然遗憾未获实施,然而其科学的思想内核,对今天的城市规划理论与实践均具有启示和借鉴作用。

1949年苏联专家来到北京©清华大学艺术博物馆

最后,还是要谈谈梁思成生活和学术上的亲密伴侣——林徽因。这应该是此次展览对大众构成吸引力的另一个重要的部分。从公众的层面来说,大家对梁思成的误解少,对林徽因的误解巨大。林徽因一生的身份非常多,最著名的说法是民国才女或一代美人,不过这太宽泛。很多人知道林徽因是诗人和文学家,但我更希望强调她在建筑领域尤其是建筑史研究中的建树。

1931年,林徽因和梁思成一起加入营造学社,绝大多数古建筑的田野调查他们都共同完成。1935年,林徽因和梁思成一起在祈年殿的屋顶勘察。林徽因为此非常自豪,她说自己是中国女性中第一个站到皇帝祭天的房顶上的人——我觉得她更应该自豪的是穿着旗袍就上去了。其实这是她古建筑考察的常态。

1933年林徽因在河北正定开元寺钟楼梁架上©王南

和梁思成不太一样的是,林徽因有女性的细腻,更重视彩绘、装饰这些元素。她一生中不断地对中国建筑的彩绘、装饰进行研究,虽然觉得建筑之美主要是结构的诚实表现和比例(权衡)的得当,但也不排斥恰如其分的色彩与装饰。

建筑史家要做两方面工作,有点像考古学家,一个是田野考察,一个是在书斋里查文献、写文章。林徽因这两方面都做得很好。林徽因的自述很能说明她作为一个建筑史家的优点和缺点。她在写给胡适的一封信中分析自己:“我是个兴奋type,accomplish things by sudden inspiration + master stroke,不是能用功慢慢修炼的人。”她说自己做事靠突发的灵感和神来之笔——当一个诗人很好——但不是能用功慢慢修炼的人。

1932年林徽因在《中国营造学社汇刊》第三卷第一期发表

《论中国建筑之几个特征》©王南

“能用功慢慢修炼的人”当然就是梁思成了。他俩这么一互补,对学术研究特别好——这也是很多其他学者无法达到他们的高度的原因。建筑史学者郑孝燮有个很好的比喻,说他们像双打选手,配合无间,你中有我,我中有你,贯穿整个职业生涯。他们的儿子梁从诫曾写道:

母亲在测量、绘图和系统整理资料方面的基本功不如父亲,但在融汇材料方面却充满了灵感,常会从别人所不注意的地方独见精彩,发表极高明的议论。那时期,父亲的论文和调查报告大多经过她的加工润色。父亲后来常常对我们说,他文章的“眼睛”大半是母亲给“点”上去的。

梁思成还有一个更有趣的说法,他说中国古人都说“别人的老婆,自己的文章”,可是对他来说是“自己的老婆,老婆的文章”。这个说法很谦虚,也很幽默,可以看出他对林徽因文章的推崇。

1950年代梁思成与林徽因在清华园©梁思成亲属

林徽因最重要的学术文章,是她为梁思成第一本学术专著《清式营造则例》写的“绪论”。如果中国古建筑的学术论文要排名的话,我认为这篇可以进入前三名。它阐明了中国古建筑的“真髓所在”,也是林徽因学术研究的巅峰。

梁思成在回顾该书的写作时称:“除绪论外,自开始至脱稿, 以后数次的增修删改, 在照片之摄制及选择、图版之分配上, 我实指不出彼此分工区域, 最后更精心校读增削。所以至少说她便是这书一半的著者才对。”这当然有他谦虚的成分,但其实梁思成的众多学术专著,林徽因都以各种各样的方式参与其中,是真正的无名英雄。

北京八宝山的林徽因墓,由梁思成设计。墓碑上写的是“建筑师林徽因墓”——在她那么多的身份里,梁思成选了“建筑师”这个身份。墓碑的纹饰是林徽因为人民英雄纪念碑所做的设计。

林徽因墓©王南

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